От неореализма к метафизике. эволюция художественного стиля микеланджело антониони

Награды и отличия

• Почетная премия Академии (1995)
• Приз Берлинского международного кинофестиваля FIPRESCI (1961)
• Берлинский международный кинофестиваль » Золотой медведь» (1961), для La Notte
• Премия Бодила за лучший европейский фильм (1976), за «Пассажир»
• Британский институт кино Сазерленд Трофи (1960), для L’Avventura
• Приз жюри Каннского кинофестиваля (1960) для L’Avventura
• Приз жюри Каннского кинофестиваля (1962) за « Затмение»
• Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля (1967), за Blowup
• Приз 35-летия Каннского кинофестиваля (1982), за идентификацию женщины
• Премия Давида ди Донателло за лучшую режиссуру (1961) для La Notte
• Премия Давида ди Донателло Лукино Висконти (1976)
• Премия European Film Awards за заслуги в жизни (1993)
• Приз Флайано за карьеру в кино (2000)
• Премия Французского синдиката кинокритиков за лучший иностранный фильм (1968) за Blowup
• Премия Франсуа Трюффо на кинофестивале в Джиффони (1991)
• Золотой карьерный грифон кинофестиваля Giffoni (1995)
• Премия Международного Стамбульского кинофестиваля за заслуги перед жизнью (1996)
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1948), для НУ
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1950) за « Ложь любви»
• Специальная серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов (1951), за историю о любовном романе
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1956) за Le Amiche
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1962) для La Notte
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший иностранный режиссер (1968), за фильм « Взрыв»
• Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1976) за «Пассажир»
• Премия Круга кинокритиков Канзас-Сити за лучшую режиссуру (1968) за Blowup
• Приз Международного кинофестиваля в Локарно (1957) за Il Grido
• Особый приз Америки — Гран-при Всемирного кинофестиваля в Монреале (1995)
• Специальная награда Национального общества кинокритиков (2001)
• Премия Национального общества кинокритиков за лучшую режиссуру (2001), за Blowup
• Премия Международного кинофестиваля в Палм-Спрингс (1998)
• Приз Международного кинофестиваля в Вальядолиде FIPRESCI за короткометражный фильм (2004), Микеланджело с глазу на глаз
• Серебряный лев Венецианского кинофестиваля (1955), для Le Amiche
• Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1964) за Red Desert
• Золотой лев Венецианского кинофестиваля (1964), для Red Desert
• Карьера Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» (1983)
• Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1995) за фильм « За тучами» (с Вимом Вендерсом)
• Премия Пьетро Бьянки на Венецианском кинофестивале (1998)

«Побежденные»: моралите о молодежном насилии

После «Дамы с камелиями» криминальная драма «Побежденные» может показаться уступкой массовому кино. Лента состоит из трех эпизодов, в центре которых — убийство, а действие ленты происходит в трех странах. Это первый фильм Антониони с новеллической структурой (как позднее «За облаками» и «Эрос»). Криминальные элементы свойственны почти всем фильмам Антониони, но в «Побежденных» ярко проявился интерес режиссера к молодежи, которой он также посвятит контркультурный фильм 1970 года «Забриски Пойнт».

«Побежденные», 1953

Впрочем, между ними есть существенные различия. Если будущий шедевр «Забриски Пойнт», созданный во время заграничного вояжа Антониони, никак нельзя назвать консервативным творением, хотя режиссеру было далеко за 50, то «Побежденные» украшены виньеткой моралите. В 1953 году постановщик переживал из-за насилия в обществе и снял документальную новеллу о суициде. Три эпизода «Побежденных» представляют собой нравоучительные истории о молодых людях, которые по разным причинам идут на преступление. В этой ленте режиссер отказывается от мантии философа и пробует быть летописцем своего времени.

Не секрет, что после войны всегда следует всплеск насилия в обществе, так как многие вчерашние солдаты неспособны адаптироваться к мирной жизни. Эту проблему описали авторы «потерянного поколения», многие из которых сами прошли Первую мировую войну. Так и в послевоенной Италии наряду с бедностью, обеспечившей плодотворную почву для неореализма (который стал клониться к закату в середине 1950-х, когда качество жизни начало расти), остро стояла проблема преступности. От безденежья многие молодые мужчины добровольно шли в мафию. Коза ностра, практически ликвидированная при Муссолини (многие ее представители спешно бежали в США), вновь расправила плечи во второй половине 1940-х.

Публицистический закадровый текст несколько снижает художественную силу «Побежденных»: в разгуле преступности среди молодежи обвиняется ни много ни мало молодежная культура. Противоречие с «Забриски Пойнт», который, наоборот, стал культовым в молодежной среде, объясняется просто. Лента «Побежденные» была проектом студии Film Constellation, а Антониони в качестве постановщика предложила Сузо Чекки д’Амико, легендарная деятельница итальянского кино. Она работала над сценариями многих фильмов Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли, а вот с Антониони ее сотрудничество завершилось в 1955 году, на ленте «Подруги».

«Дама без камелий»: авторское размышление о кино

В отличие от многих коллег по неореалистическому цеху, с которыми Антониони начинал в 1940-х как кинокритик Cinema, но быстро разошелся во взглядах (де Сика, Росселлини, Де Сантис), он предпочитал работать не спеша, размеренно, уделяя внимание мельчайшим нюансам кинопроизводства. Поэтому не стоит удивляться, что, несмотря на две награды от Итальянского национального синдиката киножурналистов за дебютную ленту, второй полнометражный фильм «Дама без камелий» мастер выпустил лишь в феврале 1953 года

«Дама без камелий», 1953

Режиссеру полюбилась исполнительница роли Паолы Лючия Бозе, так что он опять пригласил ее на главную роль. Биография Бозе напоминает судьбу персонажа «Дамы без камелий», так что, вполне возможно, сценарий ленты создавался специально под нее. Актриса, как и героиня фильма Клара Манни, попала в кино фактически случайно. До дебюта в неореалистической ленте Джузеппе Де Сантиса «Нет мира под оливами» Бозе работала в одной из пекарен Милана. Ее героиня Клара трудилась продавцом в магазине, пока ее не пригласил на главную роль знаменитый постановщик Джанни Франки. Он проявляет более чем дружескую симпатию к актрисе, однако не желает, чтобы Клара эксплуатировала свою привлекательность в кино, ведь тогда она будет обречена всегда играть такие роли.

Действительно, эта лента выстроена в более традиционной драматургии. Типичных элементов стиля Антониони, как, например, сюжетных линий, ни к чему не приводящих, здесь совсем немного. Однако режиссер и тут заменяет истинные трудности на пути главной героини к успеху фантомами ее сознания. Карьера Клары складывается вполне успешно, особенно для непрофессиональной актрисы, но героиня практически всю ленту пребывает в тревожном состоянии. Чем больше она проводит времени в высшем обществе, в том числе в компании режиссера, ставшего ее мужем, тем более несчастной она становится. Ее пугают не трудности, которых фактически нет, но постоянное ожидание их.

Франки, понимая, как обстоят дела в кинобизнесе, резко препятствует любым попыткам Клары использовать для продвижения в карьере свою красоту. Желая сделать ее серьезной актрисой, он готов сразу приступить к съемкам новой картины с ней. Но его планы рушатся с появлением в их отношениях второго мужчины, любовника Клары.

Предвосхищая «Ночь» с ее иронически-отстраненным изображением праздного высшего света, Антониони без всякой симпатии показывает кинематографическую тусовку в «Даме без камелий». Здесь царит вечная суета, по сути, оборачивающаяся ложным движением. Внешне «Дама без камелий» вполне соответствует традиционному повествованию о пути наверх очередной золушки, но только препятствия на пути Клары — лишь отражение ее психологических проблем. У нее есть всё для того, чтобы реализовать себя в искусстве. Вместо этого она тонет в рефлексии, подчиняется своему мужу, который якобы лучше знает, как преуспеть в кино, и постепенно теряет себя среди блеска софитов. Финал, как это часто бывает у Антониони, возвращает зрителя к началу. После развода с мужем Клара оказывается перед тем же выбором: либо сниматься в комедиях и мелодрамах, либо по-прежнему ждать серьезной роли, которую могут и не предложить.

Режиссер не просто так дал фильму название, отсылающее к роману Александра Дюма-сына. Для Антониони насыщенное событиями повествование французского писателя было совершенно несвойственным. Он словно насмехается над массовой культурой, жанровыми условностями и развлекательными элементами. Ведь в жизни порой нет ничего интересного, она может быть однообразной и непонятной, а препятствием к достижению счастья выступают не столько другие люди, плетущие интриги за спиной, сколько сам человек — его страхи, обиды, нереализованные желания.

Фильмография

Директор

Примечание: Микеланджело Антониони был также сценаристом для фильмов он сделал .

Короткие фильмы

Примечание: все шорты Микеланджело Антониони — документальные фильмы.

•  : Люди По ( Gente del Po)
•  : Рома-Монтевидео
•  : Уборка города (NU, Nettezza urbana)
•  : Далее забвение (Oltre l’Oblio)
•  : Районна (Sette canne, un vestito)
•  : Superstizione
•  : Влюблённая (L’Amorosa menzogna)
•  : Вилла монстров (La Villa dei Mostri)
•  : Канатная дорога на гору Фалориа (La Funivia del Faloria)
•  : Ritorno a Lisca Bianca
•  : Кумбха Мела над Индией
•  : Известные, миндальные деревья, вулкан, Стромболи, карнавал (Ното, Мандорли, Вулкано, Стромболи, Карнавал)
•  : Сицилия
•  : Le Regard de Michelangelo ( Скульптура Микеланджело )

Художественные фильмы

•  : Хроника любви (Cronaca di un amore)
•  : Дама без камелии (La signora senza camelie)
•  : Побежденные (я винти)
•  : Любовь в большом городе (L’Amore in città) , сегмент J’essaye le suicide (Tentato suicidio)
•  : Женщины между ними (Le amiche)
•  : Ле Кри (Il grido)
•  : L’Avventura
•  : Ночь (La notte)
•  : L’Éclipse (Эклипс)
•  : Красная пустыня (Il deserto rosso)
•  : Три лица (I tre volti) , сегмент The Test Drive (Il Provino)
•  : Взрыв
•  : Забриски-Пойнт
•  : Chung Kuo, China (Chung Kuo, Cina) (документальный фильм)
•  : Профессия: репортер (Профессия: репортер)
•  : Тайна Обервальда (Il mistero di Oberwald)
•  : Идентификация женщины (Identificazione di una donna)
•  : 12 registi на 12 città (Двенадцать директоров для двенадцати городов) , совместное рекламное производство чемпионата мира по футболу 1990 года в Италии , сегмент рома
•  : За облаками (Al di là delle nuvole) , в соавторстве с Вимом Вендерсом
•  : Destinazione Verna
•  : Эрос , сегмент Il filo pericoloso delle cose

Сценарист

•  : A пилот возвращается (Un Pilota ritorna) от Роберто Росселлини
• +1942  : Я из — за Фоскари (Ле дез Фоскари) по Энрико Фулчайнони
•  : Трагическая охота (Caccia tragica) от Джузеппе Де Сантис
•  : Белый Шейк (Lo sceicco Bianco) от Федерико Феллини

Номер 666 от Вима Вендерса (интервью на «будущее кино») в 1982 году

Характер фильмов

Микеланджело Антониони полностью пересматривает концепции повествовательного кино и бросает вызов общепризнанным понятиям драмы, реализма, повествования и мира в общем. Кинорежиссер, которого преследует чувство непостоянства и неустойчивости, определяет своими фильмами кино возможностей. В его мире загадка не получает ответа, а лишь переходит в другую загадку.

По-настоящему карьера Микеланджело Антониони начинается на Каннском фестивале в мае 1960 года, когда он представляет свое последнее творение. Фильм «Приключение» встречают издевательским смехом, громкими насмешками, демонстративным зеванием и освистыванием. Режиссер создал мрачную, разряженную и мистическую картину, определившую его последующий путь в кинематографе, отличающийся от обычного кино, как и остальные фильмы Микеланджело Антониони, в которых, как говорят его самые резкие критики, «ничего не происходит». Сам кинорежиссер описывает жанр фильмов как «нуар наоборот».

С чего начать

Кадр из фильма «Фотоувеличение». 1966 год

Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по моти­вам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дья­вола» и получившее «Золо­тую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингую­щего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знамени­тые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участ­ник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, леген­дар­ная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти марке­ры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.

Главное — не попасть в ловушки, расстав­ленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детек­тив: молодой фотограф делает нес­коль­ко снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнару­жи­вает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как анти­детектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп

Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остро­сюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и под­вер­гать сюжет дедрамати­зации, то есть ослаблению конфликта и интриги

Разумеется, если смотреть «Фотоувеличе­ние» как детектив, то финал разоча­рует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объек­тив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наб­­лю­дателя и как из наблюда­теля стать полно­правным участником со­бы­­тия. Анто­ниони не дает ответов — он всегда честно призна­вался, что поп­росту не зна­ет их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.

И наступило вечное «сегодня»

«Перед каждой новой съемкой я выгоняю всех с площадки, чтобы побыть в одиночестве и посмотреть в камеру. В этот момент фильм кажется довольно простым. Но потом в кадр входят люди, и все становится трудно»Антониони о тяготах кинопроизводства

В конце 60-х Микеланджело Антониони решил экспериментировать с цветной пленкой и перенес кинопроизводство за рубеж. Отныне он снимает фильмы на английском языке, а на смену «отчужденности» приходит «психологический террор». Атмосфера изолированности и тотальной некоммуникабельности утяжеляется новой графичностью и куда более пластичными характерами.

«Зарубежный период» Антониони открывает «Фотоувеличение» 1966 года выпуска. В вольной экранизации «Слюней дьявола» Хулио Кортасара режиссер заигрывает с паранойей и манией преследования. Главный герой, успешный лондонский фотограф, живет на полную катушку: горячие модели, горячительные напитки и острые ощущения каждый день. В погоне за ракурсом протагонист готов провести сутки в ночлежке с бездомными, ну или накрайняк прогуляться по парку в обнимку с фотоаппаратом. После одного из таких променадов герой проявляет получившиеся фотографии и с ужасом обнаруживает на негативах человеческое тело. Или же это просто обман зрения? Ответа зритель, к счастью, не дождется.

«Фотоувеличение» поддразнивает публику, кормит ее малозаметными деталями и многоэтажным символизмом, однако пространство для трактовок картины все еще непомерно велико. Здешний нарратив предполагает отсутствие считываемых тропов и напирает на создание бытового саспенса, нежели на разжевывание ловко закрученной интриги.

Из Англии переезжаем в Соединенные Штаты. В 1970-м на экраны выходит «Забриски-пойнт». Социальная драма об американской молодежи эпохи хиппи, органических дурманов, отвязной рок-музыки и Вьетнамской войны. Под заедающие мотивы песен Pink Floyd и The Rolling Stones группа бунтарей-молокососов мотается по Долине смерти, предается плотским утехам, вступает в конфликты с тамошними аборигенами и безутешно прожигает свои жизни, укрывая гнетущую апатию за безбашенными выходками и политическими дискуссиями.

Если раньше больное нутро героев Антониони проецировалось на окружающие их нелюдимые пространства, то в «Забриски-пойнт», наоборот, калифорнийские пустоши сами проникают в головы персонажей, пожирая их разум изнутри. Действующие лица «тетралогии отчуждения» – слуги хладнокровия. Здешние студенты, сбежавшие в пустыню Мохаве – несчастные слепцы, чья способность к фильтрации окружающих явлений притупилась из-за напускного сопротивленчества. 

«Забриски-пойнт» обернулся коммерческим провалом. При бюджете в 7 000 000 долларов фильм собрал всего лишь 900 000. Похожая участь поджидала и вышедший в 1975 году культовый «Профессия: Репортер» с Джеком Николсоном в главной роли – остросюжетный роуд-муви о похождениях известного телерепортера, который, измучившись статусом и мирскими заботами, крадет личность незнакомца. Позаимствовав у трупа, найденного в гостинице где-то на окраине Сахары, одежду и паспорт, герой возвращается на родину в Лондон, где начинает следить за теми, кого оставил в прошлой жизни: женой, детьми и коллегами. Читая посвященный ему же самому некролог, протагонист одну за одной раскрывает тайны, оставленные его новой личностью и обнаруживает себя внутри сценарного кольца Мебиуса.

Вновь песчаные барханы, захолустье, которым рулят африканские повстанцы, поставки оружия, грязные деньги, скоротечные романы – этому круговороту нет ни конца, ни начала. Лжебизнесмен переживает цикл абстрактных перерождений, блуждает по одним и тем же местам и тщетно надеется на самоидентификацию в чужой шкуре. Круг замыкается. Полифония ролей и свалка чужих взглядов переполнена до отказа. 

Биография[править | править код]

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты.
В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами Cinema и Bianco e Nero, став одним из теоретиков неореализма, учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в чёрно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» () и «Профессия: репортёр» (). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым, прежде всего из-за написанного Pink Floyd саундтрека. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым.

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш, венгр Бела Тарр и российский режиссёр Сергей Соловьёв. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

Темы и стиль

Историк кино Вирджиния Райт Вексман описывает взгляд Антониони на мир как «пострелигиозного марксиста и экзистенциалистского интеллектуала». В речи в Каннах о L’Avventura, Антониони сказал, что в современную эпоху разума и науки человечество по-прежнему живет «жесткой и стереотипной моралью, которую все мы признаем как таковую, но поддерживаем ее из трусости и чистой лени». Он сказал, что его фильмы исследуют парадокс, заключающийся в том, что «мы очень тщательно изучили эти моральные установки, мы проанализировали их и проанализировали до полного истощения. Мы были способны на все это, но не смогли найти новые. » Девять лет спустя он выразил аналогичное отношение в интервью, заявив, что ненавидит слово «мораль»: «Когда человек примирится с природой, когда пространство станет его истинным фоном, эти слова и концепции потеряют свое значение, и мы потеряем свое значение. больше не нужно их использовать «.

Следовательно, одна из повторяющихся тем в фильмах Антониони — это персонажи, которые страдают от тоски и чья жизнь пуста и бесцельна, если не считать удовлетворения удовольствий или погони за материальным богатством. Историк кино Дэвид Бордвелл пишет, что в его фильмах «Каникулы, вечеринки и художественные занятия — это тщетные попытки скрыть отсутствие у персонажей цели и эмоций. Сексуальность сводится к случайному соблазнению, предприимчивость к погоне за богатством любой ценой».

В фильмах Антониони, как правило, есть лишние сюжеты и диалоги, и большая часть экранного времени тратится на определенные настройки, такие как десятиминутный непрерывный просмотр Пассажир, или сцена в L’Eclisse в которой Моника Витти с любопытством смотрит на электрические столбы под звуки звяканья проводов. Вирджиния Райт Вексман так описывает свой стиль:

Камера чаще располагается на среднем расстоянии, чем близко, часто движется медленно; выстрелы могут продолжаться непрерывно при резке. Таким образом, каждое изображение является более сложным, содержит больше информации, чем в том стиле, в котором обрамлена меньшая область … В работе Антониони мы должны рассматривать его изображения более подробно; он заставляет нас полностью сосредоточиться, продолжая снимать еще долго после того, как другие отрежут.

Антониони также известен тем, что использовал цвет как важный выразительный элемент своего кинематографического стиля, особенно в Il deserto rosso, его первый цветной фильм.